Crítica 2015

Crítica 2014

O que está do lado de lá

Um muro é um limite, uma parede, uma barreira para o corpo e para o olhar. É também uma linha de demarcação entre campos, uma fronteira. Os muros são construídos a partir do chão porque a sua natureza é a de se erguerem a partir do solo e estabelecerem a sua função de impedimento e de limite para a visão. Os muros são autoritários porque impedem a circulação, são marcas de finitude. Por fim, os muros são como esculturas: têm a mesma carga funerária, a mesma compulsão para a movimentação do nosso corpo que tem de os contornar, de os avaliar, de os medir. Também poderia dizer que os muros são como arquitecturas. Melhor, são a origem de qualquer arquitectura, são proto-modelos arquitectónicos, como se a arquitectura descesse até um ponto no qual o que é importante é o gesto acumulativo, o que se coloca um por cima do outro, a adição de uma camada mais que vai definir uma altura, uma relação com o chão (com o território) ou com o espaço, ou com o corpo.

Há muitos tipos de muros: os que delimitam um campo, os que se erguem perante nós como uma fronteira, os que se passam com a agilidade de um salto, os que são organizados como uma trama, os muros a que chamamos muralhas, os que são o resultado de acumulações mais ou menos aleatórias ao longo do tempo, os que são desenhados com requintes de arquitecto, os que são falsos muros porque são só fronteiras políticas, os que são verdadeiros e também são fronteiras políticas, os de Berlim, os da Palestina, os sociais, os virtuais e o muro de António Bolota.

O muro do António Bolota é falso. Melhor, é verdadeiramente falso. Quer dizer que é um muro dentro de uma convenção de sistemas estéticos, éticos, cognitivos, afectivos e sociais, dentro de uma galeria de arte. Em termos técnicos e estéticos, é de uma enorme complexidade: é um muro suspenso, pedra sobre pedra, assente sobre uma viga de aço embebida na parede, que divide um espaço expositivo. Em termos construtivos, para quem passe algum tempo entre as matas do Caramulo e as Beiras, é um muro familiar. É uma acumulação de pedras que assentam umas sobre as outras, fazendo do peso a sua coesão. É um muro que não cede à arquitectura, porque o espaço que divide é um espaço de representação e, nesse sentido, é um muro que representa a presença de si mesmo sublinhada pela sua extática levitação: afastado do chão, assente sobre a viga que o alteia, este muro fala da sua condição física de peso, fala da sua gravidade a partir de um enorme esforço de imponderabilidade. Vencer a força da gravidade é uma das características do seu trabalho e, simultaneamente, é também uma das componentes essenciais da história da escultura a partir do momento em que esta se libertou da história da estatuária, tendo efectuado uma das mais fortes clivagens no interior da modernidade: em primeiro lugar, abandonando o plinto, em segundo lugar deixando cair a antropomorfia e, em terceiro lugar, tornando-se absolutamente figurativa para se afirmar como intenção para além da representação. Este paradoxo (este oximoro, como dizem os anglo-saxões) encontrou na escultura moderna inúmeros eixos de acção: com Rodin, Giacometti, com Tony Smith, com Richard Serra foi-se estabelecendo uma possibilidade de legitimação da escultura a partir, não do objecto escultórico, mas da sua massa -- portanto, da gravidade, ou seja da força de atracção das coisas pelo chão, ou pela terra.

Este tem sido o campo de actuação de António Bolota, pelo menos de duas formas distintas: localizando o seu trabalho como uma actuação face a forças que nos ultrapassam (a gravidade, o equilíbrio dos corpos, a massa), mas simultaneamente como uma operação subtil a partir dos recursos de manobra destas forças (da engenharia) que permite afirmar uma poética do espaço e dos corpos que nele se movimentam. O que é particularmente curioso é que existem duas afirmações aparentemente contraditórias no enorme poder das suas esculturas: por um lado, a afirmação da corporalidade que as reconhece como esculturas porque uma solidez se sobrepõe à fragilidade do corpo. Por outro lado, uma capacidade de fazer o corpo que com elas se confronta encontrar a sua sublimidade face à inquietante instabilidade das suas contradições: um poliedro que desce das alturas e quase toca no chão numa enorme delicadeza, uma casa que se desloca no seu eixo revelando o fosso entre a estrutura do espaço e a sua vivência, uma tensão de um peso sobre um eixo. Uma tensão, finalmente, entre um detalhe e um todo, entre uma força que nos rege – a todos, inexoravelmente – e uma ousadia que representa uma crença humanista na individualidade.

Poderíamos comparar a escultura de António Bolota a uma ideia de individualidade, do um contra o mundo, contra as forças da natureza ou contra a regra, que é o centro do grande cinema. Podemos, também, imaginar que se trata exactamente do contrário: de fazer vir à tona a possibilidade que as regras da física fornecem de serem paradoxais, porque a sua performatividade pode sempre tolerar uma força contrária e essa é a natureza do mundo. Nesse sentido, as suas esculturas possuem um eco épico, como o confronto com uma grande força, uma sobreposição da grande arte da manipulação, uma prestidigitação em torno da performance da força e da resistência, da atracção entre os corpos, do peso e da leveza.

Portanto, o seu muro é uma contradição nos termos, é como um impedimento que faz vir à superfície a sua natureza de limite, porque, pela flutuação, ostenta o seu peso.

É um muro romântico, não só porque afirma o seu contrário, mas porque simultaneamente se reafirma a si mesmo, contraditório, inútil e determinante na forma como nos tolhe o olhar, os passos e a percepção racional das forças,

Finalmente, o muro de António Bolota é uma operação sobre o tempo. Um muro é uma realidade perene, sobretudo quando é feito de pedra e aço, quando a sua matéria é a das grandes obras – e, nesse sentido, efectuar uma operação efémera a partir da matéria da perenidade só pode ter uma conotação irónica, ou então ser oriunda de uma afirmação de poder.

Não creio que, nem uma nem outra constituam os seus motivos: talvez seja a afirmação da ars, antes da arte, como a técnica que revela alguma coisa. Talvez seja o fascínio pelo poder do indivíduo face às grandes forças, ou a sua capacidade de com elas jogar. Talvez seja a capacidade de estabelecer uma poética a partir da subversão da brutalidade, ou tudo isto.

O que sei é que o seu muro é uma afirmação física do poder da escultura agir sobre o corpo, torná-lo frágil e fazê-lo reconhecer a sua fragilidade, de se situar num tempo paradoxal, entre o efémero da experiência e a inutilidade da grandiloquência, de fazer vir à tona o peso, de produzir uma vivência da corporalidade.

Este é o campo onde a matéria, a cognição e a sensação se cruzam com a prestidigitação. E nós, frente a ele, parados.

Delfim Sardo, Lisboa, Agosto de 2010

-------------------------------------------------------------------

Desenhar a ruína

No exterior do Uma Certa Falta de Coerência, na Rua dos Caldeireiros, através da porta, consegue ver-se uma linha de colunas negras. Uma intervenção minimal dir-se-ia logo de imediato, tal o rigor da intervenção. Contudo, esta conclusão só é possível para quem tenha visitado anteriormente o espaço, porque, de facto, aqueles pilares de madeira, entalados entre o chão e o tecto, podiam pertencer àquele lugar desde sempre; terem nascido ali, para manterem de pé uma casa em avançado estado de degradação. Sim, a intervenção de António Bolota (Benguela, Angola, 1962) transforma as salas da exposição, sublinhando, contudo, uma situação preexistente,vinculada à própria essência do lugar e, por extensão, à zona histórica da cidade: o trabalho do artista faz emergir a condição de ruína ali latente, fazendo lembrar desastres passados e anunciando uma catástrofe por vir, entendendo-se esta também na sua dimensão política.

Entre-se então no espaço: uma métrica regular – a tradicional grelha modernista – é-nos dada pela localização de uma série de colunas em madeira queimada. A superfície das barras possui uma textura que anula qualquer leitura minimalista: vistas de perto, elas revelam rugosidades, escamas, brilhos prateados e cheiram ao fogo que, em parte, as consumiu. O trabalho de António Bolota aproxima-se do quotidiano, afastando-se dos pressupostos da “arte pela arte” e aproximando-se de questões relacionadas com o desenho. A intervenção no Uma Certa Falta de Coerência faz um desenho e desenha, porque cada barra, agora transformada em carvão, pode inscrever no corpo de cada visitante um traço, uma mancha, uma inesperada marca na superfície das mãos. Esta é outra das características desta obra: ela “suja” quem dela se aproxima, uma situação por vezes difícil de evitar.

O percurso através das salas revela ainda outras situações trabalhadas pelo artista, como um ambiente homogéneo, denso, criado com uma subtil intervenção na luminosidade do espaço. Há ainda o acaso de a métrica escolhida ter feito com que um dos pilares bloqueie uma das portas interiores do Uma Certa Falta de Coerência. Todos estes acontecimentos revelam uma série de paradoxos: por um lado, o facto das colunas, queimadas, negras, darem um sentido de ordem a um lugar em risco eminente de desabar; por outro, a ilusão de serem estas barras verticais que sustêm o tecto; finalmente, a sensação de ser ter passado ali algo – um incêndio, por exemplo –, que, na realidade, nunca chegou acontecer.

Esta é uma instalação “in situ.” E deve ser experimentada, percorrida, de modo a que, quando se regressar novamente ao exterior, se perceba o alcance desta obra: basta olhar para as casas vizinhas ou para quem passa na rua. Aqui não há redenção possível, apenas “ corpos-fantasmas” – imagens de um tecido social em colapso – e habitações que encenam a sua própria despedida.

António Bolota consegue uma vez mais traduzir visualmente as suas preocupações éticas, numa intervenção consistente. Se Alberto Carneiro propõe uma reflexão acerca do modo como a árvore se constitui enquanto segunda natureza no território da arte, activando essa meditação através, por exemplo, da instalação “Uma Floresta para os teus sonhos” (1970), obra que convida o espectador a reencontrar-se com a sua essência, Bolota, pelo seu lado, procura antes colocar em relevo a forma como esse sonho está cada vez mais distante, sendo, por isso, um trabalho muito mais materialista do que o de Carneiro. Contudo, a dúvida persiste: existirá uma dimensão espiritual na sua obra? E embora se possa afirmar ser o aspecto formal que sobressai nesta peça – a relação com a arquitectura envolvente é outro dos dados relevantes para o processo de trabalho do artista –, este, não nos podemos esquecer, reflecte o contexto urbano e social envolvente.

Óscar Faria
----------------------------------------------------------------------------

Sem título

Uma Certa Falta de Coerência

Cortar o espaço como uma faca. Não como um acto de violência directa, mas com a violência que todas as coisas perspicazes e necessárias possuem.

Poderíamos começar por dizer que o trabalho de António Bolota intervém de maneira incisiva, mesmo que muitas vezes discreta, onde são expostos. E que todos os seus trabalhos são feitos especificamente como resposta a um determinado espaço, mas podíamos cair numa ideia errada, a partir do momento em que os materiais cuidadosamente escolhidos se tornam uma peça deixa de haver distinção entre o espaço onde a obra existe e a obra em si, é tudo o mesmo lugar. Não há absolutamente distinção entre o que é interior ou exterior à obra, mesmo que a escultura ou instalação ou vídeo ou acção dure um minuto, durante esse minuto ela é o lugar.

Para a exposição no uma Certa Falta de Coerência António Bolota coloca como que numa grelha ortogonal, uma serie de pilares que parecem sustentar o tecto, este pilares, vigas maciças de madeira (claramente uma secção de uma árvore) que foram queimadas. parecem ruínas, pedaços de carvão ou o subterrâneo de uma cidade em queda.

Esta disposição, não inocentemente, lembra as fundações de uma cidade, uma cidade que, com mais ou menos poder acima do solo, tem as fundações podres.

Não há aqui forma de fugir à analogia como a cidade onde a peça é exposta, fundações em ruínas por de trás das fachadas de granito. Como Veneza, mais cidades afundam.

Também, o seu ritmo subterrâneo, como um criptopórtico, impõe-se no planta irregular e labiríntica do Uma Certa Falta de Coerência. Como uma sobreposição de grelhas ou pilares que atravessam uma paisagem.

As colunas ligam o chão ao tecto, não lhes deixando espaço para serem objectos ou obras de arte, agora são o edifício. Mesmo sem exercer uma força estruturante na efectiva sustentação do edifício, este pilares na rua redundância parecem suportar um tecto mais pesado, um peso inexistente mas que se sente como pressão atmosférica ou na pressão de profundidade, a apertar os pulmões.

Esculturas e edifícios vivem na mesma tensão, numa duração indeterminada e na imanência da ruína. 

André Romão
--------------------------------------------------------------------------------

(gravidade)

A escultura de António Bolota é poderosa e delicada. Com uma escala pouco comum nos artistas portugueses, António Bolota parte do espaço arquitectónico para definir módulos que atravessam os edifícios, desenham desvios, redefinem equilíbrios. A obra que fez para a EDP é uma enorme cunha suspensa a 1mm do chão. . A tensão que coloca sobre o seu ponto de incisão é enorme, porque a sua escala monumental descarrega sobre o vértice da pirâmide uma energia que é elegantemente suspensa. Paradoxalmente, António Bolota escolheu um local rigorosamente discreto para a instalação da sua obra. Contrariamente ao esperado (ao que seria comum para uma obra tão poderosa e assertiva), a sua localização no espaço desvia-se para a periferia, necessitando de uma particular atenção do espectador para ser descoberta. Essa é, aliás, uma prática comum no seu trabalho: definindo projectos que possuem uma ambição enorme, exigem recursos consideráveis, suscitam enormes dificuldades de instalação, António Bolota decide sempre por condições discretas de apresentação ou situações efémeras. Esta duplicidade marca o seu trabalho de forma indelével e aponta para uma forma de conceber a prática artística muito mais próxima do processo do que seria esperável por parte de um artista que tem nos caminhos do dito minimal uma referência permanente. Assim, existe no seu trabalho uma presença da dificuldade projectual, um gigantismo na mobilização de recursos que aponta para a tónica performativa. No entanto, ao contrário do que acontece em muitos dos artistas que produzem um centramento no processo, existe no trabalho de António Bolota um cuidado no acabamento final do objecto que é sua condição inerente, mais do que somente sua condição formal. As suas esculturas existem segundo uma condição de possibilidade que reside na precisão do seu acabamento final, não só em termos visuais, mas na sua temperatura, na resposta ao toque, na densidade que o som lhes comprova ou nega. Esta preocupação com a materialidade da relação física que o espectador experiencia no contacto com a obra liga-se ainda a uma outra componente – a formulação paradoxal das suas esculturas, quase sempre no limiar de suscitarem uma interrogação sobre a sua viabilidade física, sobre o processo do seu equilíbrio, do seu peso, ou da sua resistência. Assim, a escultura de António Bolota vive sob a égide da performatividade e do paradoxo, definindo para si própria um parâmetro de alta performatividade. Quer isto dizer que estabelece como proposta a resposta a um repto que exige uma particular competência construtiva, o desenvolvimento de um saber específico em relação às condições do lugar, mas também em relação à estratégia mecânica (em sentido aristotélico) para a sua edificação. Para tal, o trabalho de Bolota recorre a uma estrutura de projecto que se situa na confluência entre metodologias oriundas da engenharia, da construção como método e de uma sensibilidade arquitectónica. Estas linhas de desenvolvimento do trabalho são muito próximas da relação que os construtivistas russos propunham entre tektonika, faktura e konstruksia. Para o grupo de artistas de que fazia parte Moizei Ginzburg a arte define-se a partir da articulação entre estes eixos: o primeiro conceito diz respeito ao elo orgânico entre valores políticos e técnicas industriais. Faktura diz respeito aos valores específicos dos materiais usados. Konstruksia é a formulação levada ao extremo, isto é, a performatividade do projecto. Se, para a aplicação histórica destes princípios na Rússia o caminho da arte se orienta para uma construção social, na versão própria que lhe é conferida por António Bolota nasce uma simbiose em relação ao minimalismo norte-americano, com a sua noção de especificidade do objecto, tal como foi definida por Donald Judd em 1965. Por outras palavras, a imanência do objecto é o seu destino e o primado ideológico é substituído por uma razão sensível e subjectiva. Assim, as obras de António Bolota lidam com as determinantes do espaço arquitectónico, com a subtileza construtiva no limite da possibilidade de existência da própria obra, mas são, acima de tudo, intervenções que reequacionam a escultura e a sua tradição de peso e massa para um universo no qual a performatividade da relação com o espectador é a sua principal função.

SARDO, Delfim.

---------------------------------------------

"Lapso"

Uma pedra e um homem: não há, empiricamente falando, contrários mais distantes e mais próximos; mais vertiginosamente próximos.

Eis o intervalo abissal que reside no homem sem que este o possa habitar. Intervalo da contradição íntima, à beira, sempre, da petrificação.

Para o mostrar, esse intervalo, um homem aproxima-se de uma pedra que o ultrapassa em todos os sentidos. Pedra informe, inapreensível, inamovível, insustentável pelo corpo de um só homem. Ainda assim, parece que o seu tamanho e (vagamente) a sua forma mantêm uma relação com o corpo de um só homem sem que este pretenda conhecê-la — seja de que maneira for: analisá-la e classificá-la; medi-la ou pesá-la. Apenas procura acompanhá-la, alguns passos atrás, durante o máximo de tempo possível.

A pedra abre, abre lentamente o caminho do homem que é feito de tropeções (alavancas, calços, mãos antigas, calhas, uma carga de trabalhos…). O homem dispõe-se a esperar, alguns passos atrás, o tempo que for preciso para acompanhar a pedra, o mesmo tempo em que se esquecerá dela.

Faz isto toda a vida — espera, esquece; por vezes, num lapso de tempo que nunca conseguirá medir, sente que foi conduzido pela pedra ao lugar onde ele se encontrava como se tivesse de procurar o caminho para chegar onde já está (são palavras de Blanchot, no livro justamente intitulado L’attente l’oubli). Ou como se, nesse mesmo lapso, fosse pedra imóvel durante a noite. Então, o homem não sobe nem desce — plana somente — e dessa planura não haverá imagem. O lapso é inimaginável, e o caminho está livre de obstáculos.

O homem dirá que a sua vida é um «lapso» («acção de tropeçar», de labi — «deslizar, cair» — oriundo talvez de labor: de «trabalho» — ou será de «carga sob a qual se vacila»?). Lapsus é aquilo que corre vagarosamente à sua frente, sem se objectivar.

A vida, um lapso — de tempo, de memória, durante a espera. A pedra, antes e depois deste homem, permanece imaculada.

MAIA, Tomás. Janeiro de 2008